Da questa prospettiva, un aspetto centrale, chiamato a introdurre una temperatura emotiva all’interno dell’opera, è il suono, che nella ricerca di Andreoni assume non soltanto la funzione di dispositivo, ma anche quella di materia privilegiata: Klang als Bedeutungsträger, espressione tedesca che si traduce, letteralmente, con “il suono portatore di significato”. Nella filosofia del linguaggio il concetto di Klang als Bedeutungsträger rappresenta l'applicazione del valore semantico, fenomenologico o poietico della componente acustica e materiale della parola, un aspetto che d’altronde Andreoni ha avuto modo di approfondire anche durante il suo Master all’Accademia di Belle Arti di Dresda con l’artista scozzese Susan Philipsz - vincitrice nel 2010 del Turner Prize. Questa attenzione non episodica per il suono declinato come medium – per la correlazione tra suono e spazio, tra suono e architettura, con uno sguardo sempre vigile sulle specificità tecniche che il suono stesso possiede – è funzionale a veicolarne la componente semantica, psicologica e persino scultorea. Come spesso accade nei suoi lavori, Andreoni non cerca soltanto di ideare un paesaggio sonoro, piuttosto sonorizza lo spazio – per trasposizione, gli oggetti, la materia - dandogli una continuità rispetto all’esperienza percettiva di chi condividerà quel campo di frequenze, in senso più ampio e trasversale.

Tra le sue esperienze più recenti è stata certamente la 18esima Quadriennale di Roma ad averlo maggiormente attenzionato agli occhi degli addetti ai lavori in Italia. Selezionato da Francesco Bonami, Andreoni ha prodotto per l’occasione la scultura Un tout sans fin (2025), a partire dalla registrazione, nel 2024 a Nemours, della voce di Claudia Cardinale, all’epoca ottantaseienne, che intona la celebre canzone romanesca “Sinnò me moro”, scritta dal regista Pietro Germi con la collaborazione del maestro Carlo Rustichelli e cantata dalla figlia sedicenne di lui, in arte Alida Chelli. L’opera, vincitrice per l’anno 2026 del Talent Prize, si compone di una fonte battesimale ottagonale in travertino al cui interno uno speaker immerso nell’acqua rilascia il suono della voce della celebre attrice italiana scomparsa nel 2025. Al centro, un oggetto in bronzo appartenuto alla Cardinale mostra due figure longilinee che, tenendosi per mano, disegnano un arco, con i loro corpi sottili ricongiunti in un cerchio che idealmente espande lo spazio del catino, quasi lo irradia.  Nell’associazione di questi diversi referenti – la fonte battesimale, il suono della voce registrata, l’objet trouvé – Andreoni ripensa la scultura da una prospettiva totalmente rinnovata. Vi inserisce cioè una dimensione emotiva e sensibile (percettiva) che, così formalizzata, genera un cortocircuito con un materiale come il travertino, per eccellenza legato a Roma, alle sue concrezioni storiche, a una certa rimembranza che sembra, in sottotraccia, essere una chiave di lettura, in senso esteso, dell’intera pratica di questo artista. 

La psicogeografia e il détournement – prelevati dal Situazionismo – sono due categorie che nella pratica di Andreoni vengono riattualizzate e accomodate su due ambiti distinti ma interagenti. Da un lato, la deriva psicogeografica è impiegata, in senso più ampio, per strutturare la relazione primaria tra opera e spazio, tra opera e architettura, per connettere quell’estetica asciutta di cui sopra a un sentimento più diffusamente poetico, che con il romanticismo potremmo definire Sehnsucht – termine che nella sua intraducibilità rispetto alla lingua italiana rimanda a una bramosia desiderante, a ciò che trova spazio come desiderio in potenza, qualcosa che il lavoro di Andreoni materializza molto di frequente nelle sue opere. D’altro canto il détournement - il rovesciamento semantico – serve a spostare l’attenzione dall’oggetto all’evento, introducendo un’altra coordinata fondamentale della ricerca di questo artista, che ha a che fare con la fenomenologia come disciplina filosofica. 

Parallele Prozesse (2020) è un’installazione sonora composta da due eliche navali, il cui movimento, attivato da motori analogici, viene registrato e ritrasmesso attraverso due altoparlanti. I microfoni registrano lo spostamento della massa d’aria prodotto dal movimento delle eliche; così facendo, il suono dell’anti-materia viene reimmesso nello spazio, reintrodotto come ulteriore componente di senso. In un certo qual modo, suono e movimento sono funzionali a materializzare questa sovrapposizione di tempo (presente, passato) cosicché ad ogni rotazione, la fenditura dell’aria possa successivamente ricomporsi attraverso il ritmo dato dal suono. È una ricomposizione dell’invisibile, che guarda al fenomeno come a qualcosa non soltanto di contingente, ma anche e soprattutto come a qualcosa di costitutivamente legato al nostro essere-nel-mondo (Dasein). “L'aratro ferisce la terra, che si ricompone al suo passaggio. Allo stesso modo, una nave fende acque calme. Ma le acque tornano di nuovo calme e composte perché la natura è sovrana” scrive Umberto Galimberti in La natura inumana, in cui il filosofo rielabora i temi del primo stasimo dell'Antigone di Sofocle e del Prometeo incatenato di Eschilo. L'aratro e la nave sono i simboli dell'azione umana e della technè, con cui l'uomo cerca di modificare, dominare e piegare il mondo naturale ai propri scopi – con un atto di tracotanza che rivela, ben presto, la sua impermanenza rispetto all’ordine naturale delle cose del mondo.

In Parallele Prozesse è evidente il riferimento alla filosofia, in particolare alla fenomenologia - che nella filosofia di lingua tedesca del tardo Ottocento e del primo Novecento venne a designare un modo del tutto nuovo di rapportarsi al «fenomeno»; un interesse che Andreoni ha maturato non soltanto negli anni della formazione, ma anche attraverso una studio approfondito e costante che lo ha portato a indagare questo ambito fino a farlo diventare un’estensione concettuale della pratica, a partire dalla categoria di intenzionalità chiamata a rompere con tutta l’impostazione della filosofia moderna e con la separazione dualistica soggetto e oggetto, uomo e mondo. Attraverso la fenomenologia, Andreoni ci suggerisce di riscoprire quel rapporto di inerenza reciproca di io e mondo, per raggiungere la consapevolezza che ci muoviamo naturalmente all’interno del mondo e non ne siamo tragicamente separati. Forse sulla scia di questa suggestione opera anche uno dei lavori che di recente l’artista ha esposto al Salon am Moritzplatz, in occasione della Berlin Art Week, nell’ambito della mostra insieme a Pharaz Azimi, If There is Tension, a cura di Silvia Russo. I don't wanna meet the King (2026) è un’installazione composta da dieci pappagalli giocattolo hackerati, costretti a volare, individualmente, ciascuno sulla propria traiettoria, e all’infinito, accompagnati da un suono molto alto. Lo spostamento dei volatili genera una forma di caos tragicomico implicito nella loro doppia natura: di oggetto - il giocattolo - e di archetipo - la proiezione del desiderio esotico occidentale scisso dalla realtà fenomenica della natura stessa di questi volatili, détournati e hackerati. Nella dispercezione di questi uccelli – il pirata con il pappagallo sulla spalla, il pappagallo addomesticato - c’è la non consapevolezza dell’importanza dell’apprendimento e della vita sociale che in genere è tale da farli paragonare ai mammiferi. Lo stormo di I don't wanna meet the King parla di rifiuto dell’autorità, dell’innesco di uno stato di tensione in cui il risultato potenziale è quello della conflagrazione. Al contempo, la sua vena tragicomica guarda ad Agamben – non a caso, un altro autore particolarmente amato da Andreoni – a partire da quella “caparbia intenzione anti-tragica" che il filosofo ascrive al sentimento proprio del soggetto occidentale (e italiano in particolare) di trovare una forma di sopravvivenza alla propria frattura interiore preferendo l'esito vitale della commedia alla fine catastrofica della tragedia. 

Sulla scorta della lezione di Agamben, per Andreoni la memoria diventa un atto radicale di liberazione: restituisce al passato la sua contingenza, riaprendo ciò che sembrava definitivamente chiuso. Non si tratta di rievocare i fatti per cristallizzarli, ma di sottrarli all'immutabilità per riconsegnarli alla sfera del possibile. Il passato smette così di essere una condanna o un monumento; torna a essere un’incompiutezza che chiede, proprio oggi, di poter accadere di nuovo.