Il risultato di questo procedimento è un caleidoscopio di forme e stili, uniformati dal tratto unico di Lopez, che però prova sempre a entrare in dialogo con il modello rappresentato, cercando di far risaltare i dettagli, le linee costruttive del capo, gli elementi identificativi dei vari stilisti. Ogni numero ruota attorno a un “concetto-Vanity”, scelto da Piaggi come filo conduttore non solo per legare tra loro collezioni di brand differenti, ma anche per evidenziare i legami della moda con altre discipline creative, come quelle del design, dell’architettura, del cinema, del teatro, delle arti visive. È seguendo le intuizioni di Piaggi che nelle tavole di Lopez affiorano richiami alle avanguardie storiche, dal Surrealismo al Costruttivismo, che diventano modelli visivi da reinterpretare per offrire uno sguardo diverso, colto e non superficiale, sulla moda contemporanea. Gli abiti di Gianfranco Ferré, per esempio, vengono descritti attraverso la costruzione di volumetrie scultoree, in onore alla formazione da architetto dello stilista. Per Krizia, il tratto di Lopez riprende le xilografie giapponesi, evidenziando l’influenza che la tradizione orientale aveva avuto nella creazione di alcuni modelli. Nel rappresentare il famoso abito ziggurat di Cinzia Ruggeri, invece, Lopez adopra riferimenti artistici che spaziano dal Surrealismo al Futurismo, forse ammiccando all’attitudine citazionista del design postmoderno, a cui Ruggeri viene a volte accostata. Nei fatti, “Vanity” si pone come una rivista che, anche in virtù di un’identità visuale inedita, non propone tanto una cronaca del sistema della moda, quanto una critica, capace di reinserire le varie collezioni all’interno di un panorama espanso delle arti della contemporaneità attraverso una narrazione affidata prevalentemente all’apparato iconografico.

Per capire la specificità di una rivista come “Vanity” vale la pena ricordare che è l’unica a dichiarare, fin dal sottotitolo, l’interesse per lo stilismo. Lo stilista, come forse a qualcuno è noto, è una figura nata tra anni Settanta e Ottanta proprio nel contesto italiano in riferimento a figure in grado non solo di disegnare una collezione, ma anche di mediare tra la filiera produttiva, i gusti del pubblico e la stampa. Questo termine, pressoché intraducibile, fa quindi riferimento a un contesto locale specifico, quello dell’Italia di fine anni Settanta, in cui gli stilisti sono chiamati a dare un’impronta riconoscibile e personale a collezioni di ready-to-wear realizzate anche per terzi, al contempo riconoscendo le specificità della filiera manifatturiera italiana, fatta di piccole e medie imprese altamente specializzate. Su “Vanity” questo non si traduce però in un interesse limitato al solo prodotto italiano. Anzi, Piaggi utilizza lo stilismo come una chiave critica per offrire, piuttosto, una visione italiana sulla moda internazionale. E infatti, oltre ai vari Armani, Ferré, Versace, sulle pagine di “Vanity” compaiono spesso nomi come Karl Lagerfeld, Vivienne Westwood, Jean-Paul Gaultier, Yves Saint Laurent, Claude Montana, Issey Miyake, Comme des Garçons, Sonia Rykiel e molti altri. L’idea è quella di valorizzare la visione autoriale di quelli che per Piaggi, pur non essendo italiani, sono stilisti a tutti gli effetti, evidenziandone, attraverso il lavoro di Lopez, l’immaginario e gli elementi identificativi che rendono uniche le loro creazioni. Ne consegue che sulla rivista non trovino praticamente mai spazio brand come Gucci o Louis Vuitton che in quegli anni non si avvalgono di figure identificabili come stilisti.    

Questa impostazione si mantiene pressoché inalterata fino alla fine del 1984, quando si interrompe la collaborazione con Lopez. Pochi mesi dopo anche Anna Piaggi lascia la direzione della rivista. Tuttavia, “Vanity”, nonostante venga a mancare lo sguardo critico unico della sua fondatrice, prova a rilanciarsi con una nuova identità visuale, attraverso il coinvolgimento di artisti e illustratori come François Berthoud, Stefano Canulli, ma soprattutto gli autori di fumetti del collettivo Valvoline. Valvoline – sotto la cui egida si raccoglievano Igor “Igort” Tuveri, Giorgio Carpinteri, Marcello Jori, Daniele Brolli, Lorenzo Mattotti e Jerry Kramsky – era al tempo un nome riconosciuto all’interno di quello che la critica ha definito Nuovo Fumetto italiano, un filone nato sul finire degli anni Settanta e che si era distinto per un’inedita maturità autoriale, una maggiore caratterizzazione psicologica dei personaggi e, soprattutto, per l’introduzione di nuove modalità stilistiche e figurative, in costante dialogo sia con le altre discipline creative, sia con il panorama politico e sociale. Da riviste come “Alter Linus” e “Frigidaire” – bibbie dell’affermazione del Nuovo Fumetto italiano – gli autori di Valvoline portano su “Vanity” un linguaggio visuale complesso e innovativo, mai visto prima in riferimento alla comunicazione di moda. Le tavole degli editoriali diventano quindi scenografie in cui, come in un tableau vivant, sembra bloccato il frammento di una narrazione più ampia. Per Igort gli abiti sono un pretesto per rileggere i rigidi formalismi delle avanguardie russe e del Bauhaus, mentre Mattotti li modella attraverso ampie volumetrie astratte di materia cromatica. Gli acquarelli di Jori – l’unico ad avere una carriera avviata anche come pittore – si prestano invece a delle scene dall’atmosfera sospesa, che sembrano tratte da film noir. Attraverso il linguaggio che Valvoline mutua dal fumetto – ma anche, per esempio, grazie alle incisioni di Berthoud, che sperimenta tecniche inusuali per la moda – “Vanity” riesce, ancora per alcuni anni, a tenere viva una narrazione che, dall’ottica privilegiata della moda, prova a leggere in presa diretta le evoluzioni in corso nel mondo delle arti. 

Sul finire del decennio, comunque, anche “Vanity” inizia ad avvertire una certa stanchezza. I servizi fotografici tornano in maniera preponderante e le illustrazioni sono ormai affidate quasi per interos al solo Stefano Canulli. È forse la spia di un periodo che va esaurendosi e che lascerà il passo, negli anni Novanta, a una celebrazione pauperistica che, in Italia, si fa tanto più evidente all’indomani di Mani Pulite, con la fine del sogno a trazione socialista della “Milano da bere”. Tuttavia, “Vanity” rimane un’esperienza editoriale centrale per spiegare quella fortunata circostanza per cui, come ha scritto Marco Meneguzzo, negli anni Ottanta «in Italia si produce quel tipo di cultura che rappresenta non solo il nuovo, […] ma addirittura un nuovo modo di pensare o, meglio, di guardare il mondo e di viverlo». Uno sguardo nuovo, dunque, che, nell’evidenziare i valori culturali sottesi alla produzione di un capo d’abbigliamento, ha contribuito a far conoscere nel mondo un modo italiano di pensare e di raccontare la moda.